در بررسی بخشی از موسیقی سنتی ایران و التفاتِ مخاطبان به آن

 

 

 

 

 

 

 

 

 

به نام خدا

 

سر بر آورد و به آوازِ حزین

گفت ای عاشقِ بیچاره ی من خوابت هست

 

در عصری که موسیقی سنتی ایران با تمامی قابلیت ها و جان بخشی های خود چندان که باید به نسل جوان معرفی نمی شود و موسیقی بی کلام خاصه از جنس موسیقی سنتی گاه در پرده عزلت می نشیند...در عصری که موسیقی سنتی ایران با تمامی قابلیت ها و جان بخشی های خود چندان که باید به نسل جوان معرفی نمی شود و موسیقی بی کلام خاصه از جنس موسیقی سنتی گاه در پرده عزلت می نشیند...

در عصری که موسیقی سنتی ایران با تمامی قابلیت ها و جان بخشی های خود چندان که باید به نسل جوان معرفی نمی شود و موسیقی بی کلام خاصه از جنس موسیقی سنتی گاه در پرده عزلت می نشیند، اما برخی از هنرمندان و دلسوزان موسیقی سنتی ایران با وجود تمامی مشکلات در جهت اعتلای این هنر فاخر ایرانی تلاش می کنند.
معمولا وقتی که از موسیقی سنتی ایران سخن گفته می شود، اولین چیزی که به ذهن اغلب شنوندگان می آید این است که خواننده این آهنگ چه کسی است؛ انگار که این نوع موسیقی بدون خواننده هویت ندارد، اما سالهاست که برخی از موسیقیدانان و نوازندگان برجسته کشور با انتشار کاست هایی گوشه هایی از زیبایی های موسیقی فاخر ایرانی را به جامعه عرضه کردند تا بتوانند هر چه بیشتر موسیقی سنتی را در جامعه بشناسانند، هنرمندانی چون یاحقی، بهاری، معروفی، محجوبی، عبادی، تجویدی و جوان ترها: علیزاده، موسوی، ساکت و... هر کدام با ساز خاص خود سعی کردند تا ظرفیت واقعی موسیقی سنتی را به بهترین شکل ارائه کنند. این راه را هنرمندان جوان همچنان ادامه می دهند تا موسیقی سنتی ایران به جایگاه واقعی خود دست پیدا کند. فریبا جواهری نوازنده چیره دست و توانای پیانو با انتشار کاست «یادگار» نشان داد که موسیقی ایرانی می تواند ساعت ها شنونده را مسحور ترنم و نوای خود کند. پیانوی جواهری با تنبک زنده یاد جهانگیر ملک حسی لطیف و تر و تازه به شنونده می بخشد؛ گویی آبشار نغمه هاست که روح آدمی را آرامش می بخشد.
از آنجایی که بسیاری از مردم و حتی برخی از اهالی موسیقی پیانو را سازی غربی می دانند، شاید در نگاه اول این حس وجود داشته باشد که این ساز نمی تواند آن حس لازم را به شنونده ایرانی القا کند، اما وقتی که سرپنجه های توانمند جواهری و پنجه های توانای زنده یاد ملک پیانو و تنبک را در کنار هم می نشانند، جمله «پیانو سازی غربی است» مفهوم خود را از دست می دهد. گر چه من اساسا به این جمله که «فلان ساز غربی است و یا فلان ساز شرقی است» اعتقاد ندارم، زیرا موسیقی میراث مشترک انسان هاست و به موازات آن سازها هم میراث مشترک همه بشر است، مهمترین چیز چگونگی به خدمت گرفتن سازهای مختلف است. هنرمندان ایرانی با اجراهای خوب خود توانستند بر این نظر خط بطلان بکشند. یا آنهایی که ساز ویولن را کاملا غربی می دانند وقتی که نواهای جانبخش موسیقی ایرانی را از آرشه های یاحقی، بدیعی، همایون خرم و... می شنوند بی شک درخواهند یافت که هیچ سازی تمام و کمال به یک قوم و ملت خاصی تعلق نخواهد داشت. ویولن سالهاست که رسالت تبلیغ موسیقی سنتی ایران را به عهده گرفته است و پیانو نیز دوشادوش آن در خدمت موسیقی ایرانی است.
پیانوی فریبا جواهری حس و حال دیگری دارد، به قول آقای رضا مهدوی وی تکنیک را برای بازگویی احساسات، دردها و شادی های زندگی اش به کار می گیرد و با قلوب شنوندگانش حرف می زند.
کاست «یادگار» قطعاتی از موسیقی دانهای نامی ایران با بداهه نوازی های جواهری و تنبک ملک را در خود جای داده است. بخش اول(A)، به نام سرآغاز شروع می شود که گویی جریانی رودخانه ای حرکت خود را آغاز کرده است، در ادامه «ضربی سنگین» به همراه تنبک ملک به راستی که شنونده را یک بار دیگر با ظرافتهای هنری و نغمه سازی های همایون خرم آشنا می کند. «چهار مضراب» به یاد مرتضی خان محجوبی اجرا شده است و در ادامه اندیشه های بدیع خرم با قطعه «اشک من هویدا شد» شنونده را به گذشته نه چندان دور رهنمون می سازد. «چهار مضراب بیات راجع» قطعه پایانی بخش اول است.
بخش دوم(B) با قطعه «عشاق» شروع می شود و در ادامه «دوضربی عشاق» به یاد استاد جلیل شهناز قدرت سرپنجه های جواهری را به اثبات می رساند. «ادامه عشاق» که به شور اشاره دارد و «چهار مضراب شور» و در پی آن «اشاره به ابوعطا» (به یاد درویش خان) و سپس «دو ضربی شور» چنان شورانگیز است که نمی توان لحظه ای از شنیدن این قطعات غافل شد. جواهری برای آنکه دین خود را به استاد فقیدش، جواد معروفی، ادا کرده باشد، «فرود به اصفهان» را (به یاد راپسودی اثر استاد جواد معروفی) انتخاب کرده است تا پایان زیبای این کاست را شکل بدهد.
فریبا جواهری حقیقی سال ۱۳۴۰ در تهران متولد شد و موسیقی را به تشویق پدر و زیر نظر استاد جواد معروفی آموخت و از تعلیمات روانشادان منوچهر صانعی و اسماعیل دیبا بهر ه مند شد. وی در فرانسه تحصیلات تکمیلی خود را به پایان رساند. بعد از بازگشت به ایران، با راهنمایی و تشویق دکتر داریوش صفوت ردیف ها را آموخت و نوازندگی را جدی تر دنبال کرد. وی کنسرتهای زیادی، گاه به شکل تکنوازی و گاه دونوازی و گاهی هم به همراه خوانندگان مختلف اجرا کرده است.
فریبا جواهری امروزه از تواناترین پیانیست های موسیقی ایران است که به شیوه اجرای استادان گذشته چون مشیر همایون شهردار، محجوبی و معروفی آشنایی کامل دارد. ضمن آنکه در نواختن پیانو ابداعات و ابتکارات خاص خود را به کار می گیرد و سعی می کند که تکنیک را در خدمت بیان احساسات قرار داده و لحن ساز او از صلابت، استحکام و توانایی خاصی برخوردار است.

شهرام ناظری به همراه گروه کابوکی در روزهای ۲۳ و ۲۴ شهریور در زمین تنیس ورزشگاه انقلاب به اجرای برنامه پرداختند. در این نوشته نگاهی داریم به این کنسرت و البته سخنی درباره برخی حواشی آن.

 

 

 

شهرام ناظری به همراه گروه کابوکی در روزهای ۲۳ و ۲۴ شهریور در زمین تنیس ورزشگاه انقلاب به اجرای برنامه پرداختند. در این نوشته نگاهی داریم به این کنسرت و البته سخنی درباره برخی حواشی آن.
شهرام ناظری در موسیقی آوازی ایران جایگاه یگانه ای دارد و آن هم باز می گردد به جنس صدای وی که در کمتر خواننده ای می توان نمونه ای نظیر آن به دست آورد. اگرچه در یکی ، دو سال اخیر صدای یکی از خوانندگان شبیه ناظری هم در گوشه و کنار به گوش می رسد. یادم نمی رود که در گفت و گویی با ناظری خود وی نقلی را از استاد داریوش صفوت آورد که درباره صدایش گفته بود ( در سالهای آغازین کار ناظری) : درصدای تو چیزی است که آدمی را به یاد گذشته های دور و اساطیری می اندازد و سعی کن که این جوهره وجودی را حفظ و حراست کنی .
اکنون که بیش از سه دهه از آن سخنان گذشته است، می توان به درستی سخن و نگاه استاد صفوت پی برد. ناظری صدایش از جنسی دیگر است و همین صدای انحصاری است که به وی این جسارت را بخشیده که برخی قواعد سنتی آوازخوانی را بشکند . به گمان من ناظری اگرچه خواننده ای آشنا با ردیف است و از رموز و قواعد این کار آگاهی کاملی دارد و در نزد برخی از شاخص ترین ردیف دانان موسیقی آوازی و سازی ظرایف و دقایق کار را فرا گرفته است ، اما در آوازخوانی سعی کرده که تا حدودی پا از دایره این قواعد فراتر بگذارد و نوعی اشراق و شهود را در خواندن به کار گیرد . شاید نزدیکی وی به اشعار مولانا و همذات پنداری اش با شعرهای شاعر شوریده بلخ دلیلی جز این نداشته باشدکه مولوی نیز درشعر گفتن خود را رها می ساخت و چندان پای بند ردیف و قافیه نبود و عاشق وش بارانی از کلمات را درکنار هم می نشاند. قطعاتی که وی به عنوان اشعار آوازی کنسرت اخیرش انتخاب کرد باز هم از همان قاعده اشعار کنسرتها و آلبومهای ناظری پیروی کرده و می کند. اشعاری که شوریدگی شاعر را نشان می دهد و خوشبختانه در تصانیفی هم که خوانده شد ، این اشعار حضور و بروزی جدی وموثر داشته و دارند. به جز کنسرتی که ناظری سالها قبل با گروهی به آهنگسازی فرزندش ، حافظ ناظری، برگزار کرد ، عمده کنسرتهای سالهای اخیر ناظری با گروهها و افراد شناسنامه دار بوده است . اکنون اما گروه کابوکی ، از افرادی نه چندان معروف اما جویای نام شکل گرفته است. افرادی که تکنیک نوازندگی را به خوبی می دانند، با ردیفهای موسیقی سازی و آوازی آشنایند و از همه مهمتر پشتکار وتلاشی حیرت انگیز دارند و توانسته اند از اجرای صحنه ای برخی از پیچیده ترین قطعات بر آیند. آنهایی که بخش اول اجرای این گروه را در نغمه دشتی دیده اند ، می دانندکه این قطعات از جمله تکنیکی ترین قطعات در گروه نوازی است که توسط یکی از گروههای نامی موسیقی ایرانی ( گروه دستان) اجرا شده است . گروهی که اعضای آن ضمن سابقه ای درخشان در موسیقی ایرانی سالهاست که بایکدیگر کار کرده اند . ویژگی آثار گروه دستان استفاده از سرعت بالا، جملات موسیقایی با ریتمهای لنگ و نیز درهم تنیدگی جملات موسیقایی است. ضربی( برداشت آزاد از یک نغمه محلی ) اجرا شده توسط این گروه در آلبوم لولیان که از سوی گروه کابوکی نیز بازنوازی شد ، از جمله این قطعات است که با مهارت و سرعت مورد نظر آهنگساز اجرا شد. ویژگی دیگر گروه کابوکی استفاده از سازهای منطقه کردستان درقطعات ارکستری است . دو ساز دیوان و بالابان که سونوریته قابل اعتنایی دارند و می توانند در ساختار موسیقی گروه نوازی نیز بسیار به کار آیند ، دراین اجرا به کار گرفته شدند . آقای ناظری پیش از اجرای قطعات کردی از این دو ساز نام بردند وگفتند که ساز دیوان را می خواهند معرفی کنند . اما اگر چه جناب ناظری در استفاده از سازهایی چون تنبور سنت شکن بوده اند این ساز را به مردم هنردوست معرفی کردند، ولی ساز دیوان را سالها قبل برخی دیگر از اهل موسیقی درساختار ارکستری و سازبندی های موسیقی گروهی به کار بردند که نمونه آن ( اگر اشتباه نکنم ) استفاده گروه ارغنون با آواز حسام الدین سراج در کنسرت هایی بود که تحت عنوان موسیقی ملل ارائه می شد واتفاقا نوازنده دیوان هم شهریار فریوسفی بود.
●موسیقی کردی مجزا
در کنسرتهای گذشته ناظری موسیقی کردی به شکلی مجزا حضور و بروز نداشت( به جز کنسرت وی با گروه کامکارها ) بلکه برخی از قطعات کردی در انتهای برنامه و به تقاضای علاقه مندان اجرا می شد. در کنسرت اخیر ناظری اما بخشی مجزا به موسیقی کردی اختصاص داده شد و برخی از قطعات معروف موسیقی کردی با تنظیمی متفاوت تر از تنظیم گروه کامکارها به اجرا در آمد.
●حاشیه ای بر کنسرت
ورزشگاه انقلاب پس از چند سال میزبان یک گروه موسیقی شده است . سال گذشته در این ورزشگاه گروه موسیقی آریان به اجرای برنامه پرداخت که به دلیل تگرگی که در میانه های برنامه بارید، دستگاه صوتی و نوری این گروه آسیب جدی دید و متاسفانه تلاش گروه برای اجرای دوباره در این ورزشگاه به جایی نینجامید. همه ما می دانیم که موسیقی به لحاظ مکان اجرا دچار مضیقه است . تنها سالن استاندارد موسیقی تالار وحدت است که پاسخ اجراهایی دراین سطح را نمی دهد ، چرا که این سالن تنها گنجایش ۷۰۰ نفر تماشاگر را دارد و هزینه اجاره آن هم بسیار بالاست و از سوی دیگر کنسرتهای این چنینی به دلیل استقبال فراوان عملا پاسخ مشتاقان را در چنین سالنهایی نمی تواند بدهد و بسیاری از مردم از دیدن این برنامه ها محروم می مانند و از سوی دیگر چرخ اقتصادی موسیقی نیز به آسانی نمی گردد . در چنین وضعیتی است که راه اندازی کنسرت در ورزشگاهها را باید به فال نیک گرفت. یادم نمی رود که چند سال قبل که آقای مهاجرانی به مخالفت با اجرای کنسرت در ورزشگاهها پرداخت ، استاد محمدرضا شجریان در گفت وگویی که با یکی از رسانه ها انجام داده بود ، گفت که وقتی مکانی مناسب برای کنسرت دادن نداریم و تازه هم تماشاگر و هم من موزیسین راضی هستیم که در ورزشگاهها کنسرت دهیم چرا باید دولت با این گونه کنسرت ها مخالفت کند .
به نظر می رسد اگر سنت استفاده از ورزشگاهها برای اجرای کنسرتها رونق دوباره ای بیابد ، بتوان امید وار بود که در برخی از شهرستانهای دورافتاده هم اجراهای موسیقیدانان نامی را شاهد باشیم .
●حواشی کنسرت
- مطابق معمول کنسرت با یک ساعت تاخیر آغازشد. شهرام ناظری ساعت نه روی سن آمد و گفت که از این بابت پوزش می خواهد و وعده داد که به جهت صرفه جویی در وقت برنامه کل اجرا را بدون آنتراکت خواهند نواخت و خواند.
- ناظری همچنین از وجود برخی مشکلات بر سر راه مجوز کنسرت موسیقی خبر داد و گفت که دوبار کنسرت تا مرحله تعطیلی پیش رفت اما به دلیل کمکهای مدیر ورزشگاه و نیز دیگر دست اندرکاران ، از جمله دفتر امور موسیقی ، کار به خوبی پیش رفت .
- ناظری همچنین گله مند بود که برخلاف دیگر کشور ها کنسرت دادن در ایران حواشی و دوندگی های فراوانی دارد که فرد اهل موسیقی را از آن پشیمان می سازد ، اما در میانه گفته هایش گفت که ما هم ایرانی هستیم و یاد گرفته ایم که چگونه جنگ و جدل کنیم و کنسرت برگزار کنیم . وی همچنین یک دلیل دیگر تحمل این همه رنج و تلاش برای برگزاری کنسرت را هم نفس شدن با تماشاگران نام نهاد و گفت که وقتی حضور شما ها را در کنسرت حس می کنیم، بسیاری از این دردسرها از یادمان می رود .
- اجرای قطعه زمستان با شعر زنده یاد مهدی اخوان ثالث با سازهای سنتی از نکات جالب توجه این برنامه بود . این قطعه دو دهه قبل با آهنگسازی و تنظیم محمد رضا درویشی با ارکستر بزرگی از سازهای موسیقی کلاسیک و چند ساز سنتی اجرا و در آلبومی به نام زمستان انتشار عمومی یافت.
- استقبال از کنسرت به حدی بود که تهیه کننده و مدیر اجرایی این برنامه در گفت وگویی با همشهری اشاره کرد که اگر مجوزها به سرعت صادر شود ،اواخر هفته هم این کنسرت برای دو روز تمدید خواهد شد.
- از جمله ابتکارات مدیریت این برنامه این بود که برای تمامی تماشاگرانی که از دربهای جنوبی وارد می شدند، مینی بوسهایی را در نظر گرفته بود که آنها را تا محل کنسرت هدایت می کرد.
- یکی از نیروهای خدماتی برای تعدادی از میهمانان ردیف جلو قوطی های نوشابه و انواع و اقسام اشربه و اغذیه می برد که با تذکر شهرام ناظری که کنسرت موسیقی سنتی جای نقل و نبات نیست از کار خویش بازماند.
در گروه موسیقی همراه ناظری که به گروه کابوکی معروف است ، نوازندگانی چون صابر نظرگاهی؛ تار و دیوان، شهرام محمدی؛تار و دهل، راشد باباشهابی؛کمانچه، فردین کریم خاوری؛سه تار، آرمان سیگارچی؛عود،فردین لاهورپور؛ نی، بالابان و دیوان، پژهام اخواص؛ تنبک و پنداریک، سیاوش ناظری؛ دف می نواختند .

سنتور، یا آنچنان که استاد ابوالحسن خان صبا (۱۳۳۶ - ۱۲۸۲) گاه می نوشت: سنطور، در سالهای پایانی عصر قاجار،سازی تقریباً فراموش شده و رو به نابودی بود. سازهای اصلی، تار و تنبک و کمانچه بودند و دوره قاجار، در واقع «عصر تار» بود. تعداد کمی سنتور می نواختند و تعداد کمتری نیز سنتور می ساختند و می آموختند.

 

 

 

ابوالحسن خان نوجوان، فرزند ابوالقاسم خان کمال السلطنه پزشک دربار مظفرالدین شاه نیز یکی از آن افراد انگشت شمار بود. علاقه های شخصی او به کنار، نمی توان به این نکته نیندیشید که مشکلات کوک و حمل و نقل و نگهداری «سنطور» و محدودیت های فنی آن در اجرای برخی گوشه ها و دستگاهها، هیچگاه این ساز را در حد و مرتبه کاربرد تار و کمانچه (و البته بعدها ویولون) مطرح نکرد. صبای جوان هم از این مسائل آگاه بود و تقدیر، او بنا نداشت که از او نوازنده سنتور بسازد. هرچند که او سرنوشت سازترین چهره موسیقی معاصر در ارتباط با «این ساز ملی و باستانی» (اصطلاح از استاد صبا) بوده است.
اما بین دوره آموزش او نزد علی اکبر خان شاهی و دوره توجه مجدد او به سنطور، تا هنگامی که تبدیل به سنتور امروزی شد، حدود پانزده تا بیست سال اختلاف زمان بود. در این فاصله زمانی، صبای نوجوان عملاً تبدیل به دایرهٔ المعارف زنده موسیقی ایران شد. استعداد یادگیری شگفت انگیز او، قریحه هنری عالی او و توان اجرایی او، یک مجموعه فرهنگی - انسانی به نام «استاد صبا» را ساخت که در آستانه سی سالگی، مرجع کامل سنت موسیقی ایرانی شناخته می شد و به او صلاحیتی برتر از تمام هم نسلانش می داد. در همین فاصله زمانی ،هنرمند هم نسل او، حبیب سماعی (۱۳۲۵ - ۱۲۸۰) در هنر تک نوازی و بداهه سرایی با سنتور، به مرزهایی فوق انتظار زمانه خود رسید. ساخت سنتور و کمال فنی آن، با تلاش مهدی ناظمی و راهنمایی های استاد سماعی، تحولی دیگر یافت و سنتورهای همیشه معیوب و بد صدای دوره قاجار کم کم از دور خارج شد. سنتورنوازان عصر قاجار مثل حسن خان، علی اکبر شاهی و اسدالله خان اتابکی (که به گواهی صفحات برجا مانده، نوازندگانی کمابیش در یک رده و هم طراز هستند) پیر و شکسته شده و از دنیا رفته بودند. در حالی که شاگردان حرفه ای و قابلی نداشتند و بزرگترین چهره هنر سنتورنوازی عصر ناصری و شاگرد ممتازش (حبیب الله سماع حضور، وارث مکتب هنری محمدحسن خان سرور الملک «رئیس») نیز در ابتدای قرن شمسی حاضر جهان را به درود گفته بودند و تنها مکتب دار، فرزند حبیب الله سماع حضور، حبیب الله سماعی بود که به سادگی می گفت: سنتور زدن من ریخت و پاشی است از هنر پدرم. حبیب جوان، نه تنها جانشین پدر، بلکه جانشین تمام هنرمندان بزرگ سنتورنوازی شناخته می شد. در دو دهه ابتدای قرن شمسی حاضر، حبیب سماعی تنها نوازنده بزرگ و امانتدار هنر سنتورنوازی قدما بود. ولی شغل نظامی داشت. زیرا موسیقیدان حرفه ای نبود. در یک شهر مستقر نبود و از شهری به شهر دیگر مأموریت می رفت و شاگرد نیز نمی توانست درس بدهد. شوریدگی روح و فوران خلاقیت او مانع تدریس بود و تنها استادی مسلم چون صبا می توانست از مطالب او استفاده کند و به آیندگان انتقال بدهد.
آشنایی صبا با حبیب سماعی در سالهای ۱۳۱۶ - ۱۳۱۵ و شنیدن بداهه های ظریف و پیچیده او، علاقه به این ساز، دوباره بیدار کرد. او برای سماعی کلاس سنتور ترتیب داد و با مطالعه هنر نوازندگی او که دنباله هنر اساتیدی چون سماع حضور و سرورالملک بود، قابلیت های دیگری از سنتورنوازی را شناخت که در روش نوازندگی علی اکبر شاهی، حسن خان و اسدالله خان اتابکی نبود. فرهنگی فراموش شده، با اجرای یک هنرمند خلاق، از نو مطرح شد و هنرمندی استاد، آن را پروراند و تا حدی که شرایط زندگی اش اجازه می داد، دستاوردهایش را منظم و مدون کرد. سنتور امروز، حاصل همکاری و هنرآموزی متقابل دو مرد فرهنگساز است: حبیب سماعی و بیش از او، ابوالحسن صبا، که دوست و دشمن او را به استادی می شناختند و او در مورد حبیب - به هر دو معنا، هم دوست و هم اسم خاص - می گفت: «او اعجوبه ای است، ما حالا حالاها باید بدویم که به او برسیم!» و جای دیگر: «غیر از حبیب، کسی را «استاد» ندیده ام.» البته در اینجا باید به مسند و معنای خاصی که این کلمه - استاد - در ذهن هنرمندی مثل صبا وجود داشته است، توجه کرد، نه به معنای بی مسمایی که امروزه رواج دارد.
بعد از مرگ حبیب سماعی در ۴۵سالگی، صبا، میراث دار هنر سنتورنوازی و محمل انتقال آن به هنرمندان جوان در نسلهای بعد شد. اولین شاگرد برجسته مکتب سنتور صبا، فرامرز پایور، سه سال بعد از مرگ حبیب، آموختن را آغاز کرد. در همان سال، اولین جلد ردیف های سنتور به چاپ رسید. با این حال، شاگردی دیگر، حسین صبا (که جز اشتراک نام با استاد به هیچ وجه نسبت دیگری نداشت)، درباره میزان مهارت ابوالحسن صبا در سنتورنوازی می نویسد: «برای اینکه نوازنده زبردستی شود، کوشش نمی کرد و به همین دلیل نباید اکول Ecole او را زیاد مورد توجه قرار داد». با احترام به هنرمند فقید، حسین صبا، شاید بتوان گفت بحث روش تدریس، از بحث مهارت در اجرا و نواختن و «ویرتوئوزیته» جداست. بسیاری از تک نوازان بزرگ در صحنه های پرجمعیت و تالارهای عظیم، شاگرد کسانی بوده اند که گاهی آن توانایی های صحنه ای را نداشته اند ولی مسلط به علم موسیقی و دانای روش تدریس و آموزش بوده و با سیستم های تربیتی پیشرفته ای کار می کرده اند تا بتوانند ستارگان درخشان صحنه های اجرا را تربیت کنند. صبا، در سازهایی مثل تنبک و نی و سنتور که تخصص های اصلی او نبودند، داننده رموز هنر اجرا، طراح روش های آموزشی و عامل انتقال فرهنگی بوده است: حسین تهرانی استاد مسلم تنبک و حسن کسایی نوازنده بی بدیل نی، خود را شاگرد مستقیم و پرورده صبا می دانند. در حالی که صبا نوازنده حرفه ای تنبک و نی نبود. هرچند که در کودکی و نوجوانی آنها را تا حدی آموخته بود، در سنتورنوازی و سنتورآموزی هم می توان چنین اندیشید و با در نظر گرفتن این نکات، ارزش صبا را بیش از پیش درک کرد.
پریشان احوالی ده سال آخر عمر صبا، فرصت تحقق آرزوهای او را از بین برد. با این حال، او برای معرفی «سنطور» کوشش هایی ارزنده کرد: مطالب و مضراب های حبیب را فراگرفت. نوشت، نواخت و یاد داد. حسین ملک را در روشی که برای نوازندگی و سنتورسازی انتخاب کرده بود راهنمایی کرد. همچنین منوچهر جهانبگلو را تا حدی یاری داد تا در حد استعداد خود، با سنتور آشنا شود. سلسله مقالاتی درباره ساخت سنتور در مجله موزیک ایران نوشت و بعدها در کنار فرامرز پایور، معروف ترین شاگرد سنتورش، با اجرای برنامه هایی در رادیو تهران، انجمن های فرهنگی (و یکی دو بار، در خارج از کشور)، گوش و هوش شنوندگان موسیقی ایرانی را دوباره با این صدا آشنا کرد. داوطلبان آموختن سنتور زیاد شدند و نزد او روش صحیح نوازندگی را آموختند. علی صبا (برادرزاده بااستعداد او)، محمد حیدری (نوازنده پرآوازه سالهای ۱۳۴۰)، منوچهر صادقی (اولین معلم سنتور مجید کیانی در هنرستان) و... داریوش ثقفی که استاد صبا او را بسی دوست می داشت و به مادرش می گفت: «این شاگردکوچولو خیلی خوب می شود و اسم مرا در دنیا زنده می کند.» شهود استاد، اشتباه نمی رفت و کم سال ترین شاگرد او ، در سالهای بعد، همان شد که صبا می گفت.
داریوش ثقفی، موسیقیدان حرفه ای نیست ولی برخورد او با موسیقی، برخوردی حرفه ای بوده است. او سالهای طولانی معلم سنتور در هنرستان موسیقی تبریز بود، (در دوره ریاست آقای عزیز شعبانی که با علاقه از تدریس موسیقی ایرانی حمایت می کرد)، نوازندگان خوبی مانند زنده یاد دکتر احمد بهجت، از شاگردان او بودند. همچون محمدرضا لطفی درباره او می نویسد: «نوازنده ای پرقدرت و با احساس که ریزهایش یادآور هنر رضا ورزنده از سویی و تعلیمات استاد صبا از سوی دیگر است.»
داریوش ثقفی در موسیقی ایران، حضوری فروتن و ناپیدا داشته است. فعالیت مادی او در زندگی از راه طبابت بوده است، تأثیرپذیری او از آموزشهای صبا، فرامرز پایور (مدتی کوتاه)، نواخته های رضا ورزنده و حبیب سماعی، روش شخصی و اصل او را شکل داده است ودر آثار تک نوازی او قابل مطالعه است. صدای زرین سنتور او، بویژه هنگامی که برای آموزش آن را کوک می کند و می نوازد، نماد مکتب سنتورنوازی صبا و نماینده موسیقی اصیل ایرانی است که اوج خلاقیت و ظرافت آن در هنر اساتید قدیم شنیده شده است. علاوه بر این، شخصیت والای انسانی، اصالت مداری هنری و رأفت بی حد او به انسانها که از عشق بی غش او به هستی و ارادت او به معنویت ایرانی برمی خیزد، هم در پزشکی و هم در موسیقی، در شفای جسم و شفای جان، خصوصیاتی است که او را از دیگران ممتاز کرده و از او هنرمندی انسان و انسانی هنرمند به تمام معنی ساخته است.

کنسرت شجریان ها ، علیزاده وکلهر جدای از بحث اجرایی آن که در زیر خواهد آمد از منظر اجتماعی هم قابل بررسی است .

 

 

 

استقبال از این کنسرت که تمامی شئون آن آمیخته با فرهنگ کهن این مرز و بوم است و با هویت فرهنگی ما سازگار ، می تواند نشانه ای باشد برای دست اندرکاران و سیاستگذاران عرصه فرهنگ واجتماع ؛تا بیش از گذشته به تجزیه و تحلیل علت این استقبال بپردازند و برای توسعه این گونه کنسرتهای برکت خیز برای فرهنگ و هنر این مرز و بوم انرژی وهزینه افزون تری صرف کنند . اگر نحوه توزیع این کنسرت د رتمامی ایران صورت و صبغه عادلانه تری داشته باشد و تمامی شهروندان ایرانی از فرصتی برابر با یکدیگر برای دیدن آن بهره مند باشند ، طبیعی است که این فرهنگ و این موسیقی به افراد بیشتری شناسانده شده و در نهایت ، فرصت انتخاب بهتری برا ی شهروندان فراهم می شود . در همین ایام من به افرادی از اقشار مختلف برخوردم که دست فرزندان جوان و نوجوان خود را برداشته و به کنسرت آورده بودند ، فقط با این هدف که آنهارا با گوشه ای از فرهنگ ناب و کهن ایران آشنا کنند تا بتوانند به آنها بگویند که همه چیز در آن سوی آب نیست . این روزها ما در عرصه های اجتماعی با آسیبهای فراوانی روبروییم ؛ از یک سو از تفریحات سالم برای شهروندان و به خصوص جوانان سخن می گوییم ، و از سوی دیگر برای برگزاری یک کنسرت و دادن مجوز به آن هزاران مانع ایجاد می کنیم که برگزار کنندگان عطای کار را به لقای آن ببخشند. کنسرت استاد شجریان و گروه همراه می تواند حسن آغازی باشد برای تدوین برنامه های شادی آفرینی که با فرهنگ ما سازگار است و از سوی دیگر با استقبال عامه شهروندان هم روبه رو است و نیز به لحاظ اقتصادی نیز می تواند مشاغل فراوانی را در این عرصه ایجاد کند . اگر بخواهیم شعار گسترش عدالت را در حوزه فرهنگ ترجمه کنیم همین می شود که چرا آن شهرستانی ، به هر دلیلی که جای بحث آن اینجا نیست ، نتواند روزی در شهر خود به تماشای کنسرت بزرگان موسیقی این سرزمین بنشیند و چرا سازمان صدا و سیما نباید از این کنسرتها گزارشهای زنده و مستقیم داشته باشد . متن زیر را بخوانید .
یک بیننده- شنونده از کنسرت استاد شجریان با فرزندش، حسین علیزاده و کلهر چه انتظاری دارد و این کنسرت باید چه توقعاتی را برآورده سازد و آِیا اصولاً این مجموعه که سال ها در موسیقی سنتی ایران استخوان خرد و هرگونه گروهی و کاری را تجربه کرده اند، باید به چه انتظاراتی پاسخ گویند؟ به گمان من آنهایی که به دیدن این کنسرت می روند، تعریفی مشخص دارند- اگر هم ندارند، پس نباید انتظاری هم داشته باشند- چرا که از تک تک اعضای گروه ده ها و صدها کار شنیده اند. کسی انتظار ندارد که استاد شجریان در این کنسرت غوغا کند، حسین علیزاده نحوه و سلوک تارنوازی خویش را به کناری نهد و یا کیهان کلهر با بیش از دو دهه کمانچه نوازی، در فرم و شیوه ای نو کمانچه بنوازد. اغلب جماعت بیننده این کنسرت، می خواهند تجربه ای کهن را دوباره تکرار کنند، تجربه حضور و شنیدن و دیدن زنده یک برنامه موسیقی سنتی در عالی ترین سطح آن. همانند دیدن فیلمی از یک استاد نامدار سینما، یا شنیدن اجرایی از آثار کلاسیک موسیقی سمفونیک. طبیعی است که در این جمع هستند افرادی که صدها ساعت آواز از استاد شجریان در آرشیو دارند. و با «شب، سکوت ، کویر» و مجموعه «غزل» کیهان کلهر و نیز شورانگیز و دلشدگان و راز و نیاز علیزاده زندگی کرده اند. حتی همایونی که تا دوسال قبل و هنگام به صحنه آمدن برای کنسرت زلزله بم گروه تنها یک آلبوم انتشار داده بود، اینک بر این آرشیو افزوده است و خود را در حافظه جمعی علاقه مندان موسیقی بیشتر تثبیت کرده است . این حافظه جمعی البته انتظار ندارد بیات ترکی که استاد اجرا می کند، چندان تفاوتی با سایر بیات ترک ها داشته باشد؛ چرا که می داند انقلاب کردن ، حداقل در علم موسیقی که شاخه ای از ریاضیات است ، نه ممکن است و نه مقدور. همچنان که این حافظه جمعی می داند قدرت مانور حسین علیزاده در همان نغمه اصفهانی که نواخت (در روز اول اجرا که توفیق دیدن این کنسرت را داشتم) در محدوده همان گوشه های معین شده، با اندکی انعطاف افزون تر است و در نهایت ریتمی خاص در پیرامون نت شاهد این آواز است . حال که چنین اتفاقات خرق عادتی رخ نمی دهد ،پس چه چیزی سبب می شود که این همه جمعیت به این کنسرت هجوم آورد و کار به آنجا بکشد که بلیت ها بازار سیاه پیدا و برخی نیز شب بیداری را بر خود روا داشته تا بلیتی ابتیاع کنند. اگر برخی از استثناها را به کناری نهیم، اغلب بینندگان بر اساس سابقه تاریخی که از این جمع موزیسین دارند، به چنین کنسرتی می آیند. من نام این سابقه تاریخی را می گذارم ( آثار این گروه که جماعت موزیسین های مؤلف- همانند کارگردان های مؤلف- اند که سعی کرده اند، روند کاری خود را در موسیقی سنتی بر چارچوب های معنادار زیباشناختی بنا نهند و نشانه هایی بر جای گذارند که آنها و کارشان را از دیگران تفکیک کند. شاید همان مفهومی که در موسیقی سنتی به آن سبک و شیوه می گوییم بتواند بهتر بر این مفهوم و مجموعه کارهای این استادان بار شود. در این مجموعه چهار نفره دو تن به آهنگسازی و نوازندگی شهرت دارند ( چون در این کنسرت از کیهان کلهر، کاری در حیطه آهنگسازی نیامده بود، لذا نمی توان به ارزیابی تازه ای از روند کارهای کلهر دست یافت)و دو تن دیگر از این مجموعه خواننده اند: استاد شجریان و فرزندشان همایون. درباره شیوه کاری استاد شجریان بحث های فراوانی صورت گرفته است، برخی آواز وی را شیوه و سبکی مستقل می دانند و برخی دیگر آن را ترکیبی از شیوه های قدما که در نهایت خود موجد سبکی تازه شد. اگر بخواهیم دقیق تر بگوییم، باید از حافظ مثال بیاوریم که شعرش ترکیبی از اشعار شاعران قبل از خودش است، اما در مجموع وقتی نگاه بکنیم، شعر هیچ کدام این شاعران خصوصیت و خصلت شعر حافظ را ندارند. از سوی دیگر استاد شجریان در انتخاب شعر نیز فردی مؤلف است. یعنی سعی می کند با گوشه چشمی به فضای اجتماعی ، فکری و فرهنگی و حتی سیاسی ، اشعارش را انتخاب کند تا شنونده ضمن لذت بردن از موسیقی آوازی و ساز همراه ، به یک همذات پنداری ( همانند آنچه که در تئاتر به آن کاتارسیس می گویند ) با شعر و آهنگ برسد و این همذات پنداری است که از مولفه های جدی اقبال تماشاگران به کنسرتها شجریان است واینجاست که هواداران استفاده از خواننده به عنوان یک ساز ( از جمله حسین علیزاده) با شکستی سهمگین روبرو می شوند ، چرا که این حافظه تاریخی ایرانیان را نمی توان از عنصر شعر جدا کرد و شاید این همه اقبال به کارهای استاد شجریان در همین آمیختگی شگفت انگیز شعر با محتوای آهنگها باشد . و این البته آسان به دست نیامده است چنان که خود هم در مصاحبه هایش گفته است، گاه شده برای انتخاب یک شعر تا دو ماه دواوین شعرا و به خصوص دیوان حافظ و سعدی را تورق کرده تا شعری مناسب حال پیدا کند. پس از پیدا شدن شعر، ظرافت کاری و مینانگاری شجریان روی اشعار و این که هر بیتی را در چه گوشه ای بخواند و از ترکیب های آوازی استفاده کند و یا در یک دستگاه منحصر بماند، آغاز می شود. در همین کنسرت و در اجرای بیات ترک گریزی به درآمد دشتی زده می شود و یا در میانه اجرای آواز دشتی، از گوشه خسرو و شیرین در شور وام گرفته می شود تا مفاهیم اشعار بهتر ادا شود.حسین علیزاده ، چهره ای است که در آهنگسازی دستی چیره دارد ، اما چند سالی است که در موسیقی سنتی خود را به اجراهایی با حداقل سازها محدود کرده است ( اگر اجرا ی وی با گاسپاریان را استثناء کنیم ). این در حالی است که برخی از آهنگهایی که وی نوشته است ، از جمله همین آهنگ بزن آن زخمه ، یا رقص زار و یا حتی دستی افشان ، که در این آخری به لحاظ تلفیق شعر و موسیقی ایرادات فرا وانی نهفته است ، یک یا دوساز توانایی بیان تمامی وجوه آنها را ندارد وچندین ساز مضرابی و یا کششی و حتی کوبه ای لازم است تا تما می پتانسیل این آهنگها به شنونده منتقل شود و شنونده از این منظر احساس کاستی و کمبود نکند .این انتقادی است که به خود استاد شجریان نیز و ارد است که چرا کار با گروهها و ارکسترهای کامل را به کناری نهاده اند و چند سالی است که به ارکستر های سه تا پنج نفره اکتفا می کنند . اگر دلیل آنها برای مشکلات هماهنگی گروهها بزرگ در خارج از کشور پذیرفتنی باشد، حجت آنها برای داخل کشور پذیرفتنی نیست و اگر برای این کار هم دلیلی قانع کننده داشته باشند، این پرسش مطرح می شود که چرا این کارها در استودیو و با سازهای افزونتری تنظیم واجرا و تدوین نمی شود. بخشی از انتقاداتی که جامعه اهل موسیقی و نیز برخی از شنوندگان حرفه ای کارهای این گروه بیان کرده اند در همین نکاتی است که گفته آمد، ضمن آنکه این پرسش وجود دارد که چرا از کلهر کاری اجرا نشد.

موسیقی سنتی گرفتار تفکرات جزمی خود شده است و دو راه بیشتر پیش پای نسل تازه نمی گذارد؛ یا تسلیم شدن به این جزم ها یا خارج شدن از این فضا.

 

 

/ 0 نظر / 33 بازدید